comienza muchas veces donde termina la explicación
En ocasiones, hallar el momento para contactar con Víctor Hugo, se convierte en una tarea tan compleja como la de diseñar la trama de cualquier novela. No obstante, siempre llega el momento en que responde con una sonrisa, un chiste cuya ironía esconde la inteligencia del pensandor, de quien vive dedicado a sus letras y al mundo que le rodea. Esta oportunidad de leerlo, es también un modo de interconectar no solo con lo que ha escrito sino con quien separa la vida personal de su hacer literario, como si habitara dos mundos que terminan uniéndose párrafo tras párrafo.
Antes que sociólogo, ¿eres escritor o al revés?
Creo que fui escritor antes de saber que lo era. La sociología vino después, como una manera de poner conceptos a ciertas intuiciones que ya estaban en la literatura: el poder, el miedo, la pertenencia, las pequeñas humillaciones, las formas en que las personas aprenden a vivir dentro de situaciones que no han elegido. En ese sentido, la literatura fue primero.
Pero hoy me resultaría imposible separar completamente ambas cosas. Cuando escribo ficción no dejo al sociólogo en la puerta, aunque intento que tampoco se siente a explicar la novela. Me interesa que la teoría permanezca debajo, como una corriente subterránea. Si el lector ve demasiado al sociólogo, probablemente el novelista ha hecho mal su trabajo.
Si tuvieras que diagnosticar, como sociólogo, la sociedad que aparece en tu última novela, ¿qué tipo de régimen dirías que es usando categorías de tu disciplina, no de la ciencia ficción?
No hablaría tanto de un régimen totalitario como de un régimen de normalización. Es una sociedad donde el poder funciona porque ha conseguido volverse cotidiano, razonable e incluso confortable. La coerción existe, naturalmente, pero no necesita presentarse permanentemente como violencia. Las personas terminan anticipando lo que se espera de ellas y organizando su vida alrededor de esas expectativas.
Eso me interesa mucho más que el dictador clásico. Sociológicamente, hablaría de una combinación de disciplina, hegemonía y producción afectiva del consenso. El éxito de un sistema político no consiste solamente en conseguir que la gente obedezca, sino en lograr que determinadas formas de obediencia dejen de experimentarse como obediencia.
Algunos textos distópicos clásicos construyen el control desde arriba, de forma visible. ¿Qué mecanismo sociológico concreto usas tú para que en tus novelas se sienta menos como una maquinaria y más como una sociedad real que simplemente funciona así?
Me interesan especialmente las redes de dependencia y reconocimiento. Las personas no obedecen exclusivamente porque exista una institución que las vigile, sino porque dependen emocionalmente, económicamente y simbólicamente de otras personas. El vecino, la familia, los compañeros de trabajo, los amigos: todos participan, muchas veces sin saberlo, en la reproducción del orden.
Ahí aparece también el capital social. Una sociedad puede controlar muchísimo mediante algo aparentemente positivo como pertenecer. Ser aceptado exige aprender ciertos códigos, determinados silencios, incluso ciertas maneras de recordar. El control más eficaz no siempre es el del policía; puede ser el de la mirada de alguien cuya aprobación necesitamos.
De hecho mi próxima novela es una oscura distopia feminista: Código Sangre. Habla del control de los cuerpos femeninos y masculinos, pero de una manera que nadie imagina.
¿Qué distopía clásica de la literatura te parece sociológicamente menos creíble, y qué le cambiarías con las herramientas de tu propia disciplina?
Quizá 1984, aunque literariamente me parece extraordinaria. Su representación del poder es enormemente poderosa, pero sociológicamente demasiado perfecta. Ninguna sociedad puede sostener durante mucho tiempo un aparato de dominación tan homogéneo sin contradicciones internas, mercados informales, complicidades, interpretaciones alternativas y zonas donde las reglas se negocian.
Yo introduciría precisamente eso: pequeñas transacciones cotidianas con el poder. Funcionarios que creen a medias, familias que desarrollan códigos propios, individuos que cumplen públicamente mientras reinterpretan privadamente las normas. La dominación real suele ser mucho más desordenada que la imaginada por Orwell. Y precisamente por eso puede ser más resistente.
Gaiman, Powers y Philip K. Dick van en direcciones distintas: mito urbano, sistemas complejos, paranoia sobre la realidad. ¿Sientes alguna influencia de ellos en tu obra?
Sí, pero probablemente de una manera indirecta. No diría que escribo «a la manera de» ninguno de ellos, pero reconozco ciertas afinidades. De Gaiman me interesa mucho esa capacidad para sugerir que debajo de la realidad cotidiana existe otra cartografía, otro sistema de significados que normalmente no vemos. La ciudad, la memoria, los objetos, los espacios aparentemente triviales pueden contener historias paralelas. Esa idea me resulta muy cercana porque también la sociología trabaja, en cierto modo, con aquello que está debajo de lo evidente: los códigos, las jerarquías, los símbolos y las relaciones de poder que organizan una sociedad sin mostrarse necesariamente en primer plano.
De Tim Powers me atrae especialmente la manera en que la historia nunca está completamente terminada. El pasado deja residuos, huellas, fuerzas que continúan actuando sobre el presente. Esa concepción me interesa mucho como escritor porque evita tratar la historia como simple decorado. En mis novelas, el pasado suele funcionar como una estructura activa: algo que condiciona las decisiones de los personajes, que reaparece en sus recuerdos y que incluso determina aquello que pueden imaginar sobre el futuro. Hay sociedades que parecen vivir hacia delante pero que, en realidad, siguen negociando permanentemente con sus propios fantasmas.
Philip K. Dick quizá sea el autor que más conecta con mis preocupaciones sociológicas. No tanto por la paranoia, que es lo que suele mencionarse cuando se habla de él, sino por su obsesión con la fragilidad de la realidad. En Dick siempre existe la posibilidad de que aquello que consideramos evidente sea una construcción, una simulación o simplemente una convención compartida. Y esa pregunta es profundamente sociológica: ¿cómo sabemos que aquello que llamamos normal, natural o verdadero no es solo el resultado de determinadas instituciones, discursos o relaciones de poder?
Esa es probablemente la influencia que más reconozco en mi propia escritura. Me interesa poner al lector en una situación en la que empiece aceptando un mundo como normal y, poco a poco, descubra que esa normalidad contiene algo inquietante. No necesito que el mundo se derrumbe ni que aparezca una gran revelación final. Me interesa más ese momento en que el lector comienza a sospechar que el problema no está fuera del sistema, sino precisamente en aquello que todos han aprendido a considerar normal. Ahí es donde la literatura y la sociología, para mí, terminan tocándose.
Elige una escena concreta de tu obra construida con flashback, racconto o flashforward y cuéntame por qué la narración lineal no te habría servido ahí, ¿qué información necesitabas ocultar o adelantar y qué efecto buscabas en el lector?
En El mar por el fondo hay momentos en los que el pasado aparece fragmentariamente, no como explicación completa, sino como irrupción. Me interesaba que determinados recuerdos llegaran al lector del mismo modo en que llegan muchas veces a los personajes: incompletos, contaminados por el presente y sin una garantía absoluta de verdad.
Una narración estrictamente lineal habría convertido esos acontecimientos en antecedentes. Yo necesitaba que fueran heridas. El flashback permite que algo que aparentemente había terminado continúe actuando sobre la conducta presente. El lector descubre entonces que no está conociendo simplemente lo ocurrido, sino entendiendo por qué determinados personajes son incapaces de escapar de ello.
¿Hay algo que solo puedas permitirte escribir sobre Cuba, ya que desde hace mucho no vives allí, y que no te habrías atrevido a escribir en otro tiempo?
La distancia permite escribir sobre Cuba sin la obligación de responder inmediatamente a sus códigos cotidianos. Cuando uno está dentro de una sociedad, determinadas cosas parecen demasiado cercanas, demasiado obvias o incluso demasiado peligrosas para convertirlas en materia literaria. Hay silencios que uno aprende sin que nadie se los enseñe y formas de prudencia que terminan pareciendo naturales. Con los años, al salir de ese espacio inmediato, aparece otra perspectiva: no necesariamente más verdadera, pero sí más libre para mirar ciertas zonas de la experiencia.
También cambia la relación con la memoria. Uno descubre que el país del que salió sigue existiendo dentro de uno, pero ya no coincide del todo con el país real. Empiezan a mezclarse la infancia, las voces familiares, las calles, las pérdidas, las versiones oficiales de la historia y aquello que cada familia aprendió a contar en voz baja. Y ahí aparece un material literario muy poderoso, porque Cuba deja de ser solamente un lugar y empieza a convertirse también en una memoria disputada.
Pero la distancia obliga a cierta humildad. Cuba no puede quedar congelada en el momento en que uno se marchó. Sería muy fácil convertirla en una fotografía inmóvil, en el país que recuerdo y no en el que existe. Por eso intento desconfiar de la nostalgia, incluso cuando la necesito para escribir. La nostalgia ilumina unas cosas y oscurece otras. Lo que sí puedo permitirme ahora es escribir sobre los silencios, sobre las mitologías políticas y familiares con las que crecimos, sobre aquello que se heredaba sin explicación y que solo muchos años después uno empieza a comprender.
Hay además algo que quizá no habría escrito del mismo modo cuando vivía allí: la contradicción íntima de amar un lugar y, al mismo tiempo, necesitar alejarse de él para poder mirarlo. Esa contradicción me interesa cada vez más. No me atrae una Cuba convertida simplemente en consigna, ni a favor ni en contra. Me interesa la Cuba que permanece en los gestos, en determinadas palabras, en una forma de entender la amistad, la pérdida, el miedo, el humor o la espera. Esa Cuba es mucho más difícil de abandonar.
Quizá por eso escribir sobre ella desde fuera se parece menos a regresar que a conversar con algo que nunca terminó de irse. Uno puede vivir muchos años lejos y descubrir que ciertos paisajes continúan apareciendo en los sueños, que algunas palabras conservan una temperatura distinta y que determinadas heridas pertenecen ya tanto a la biografía como a la imaginación. Al final, por mucho que cambien los lugares desde los que uno escribe, hay pertenencias que no necesitan geografía. Y entonces vuelvo inevitablemente a aquel hermoso verso de Martí: dos patrias tengo yo: Cuba y la noche.
¿Crees que tu formación de sociólogo te da una autoridad distinta ante el lector y la crítica que la que tendría un novelista sin ese entrenamiento, una especie de «permiso» para que se lea tu distopía como diagnóstico y no solo como entretenimiento? ¿Es una ventaja que buscas explotar o un peso del que preferirías liberarte?
Puede que mi formación de sociólogo genere una expectativa distinta en quien me lee, y supongo que es inevitable. Cuando alguien sabe que detrás de una novela hay años de trabajo sobre poder, instituciones, desigualdad, afectos o cultura, quizá tienda a leer determinadas escenas como si escondieran un diagnóstico. Pero yo desconfío bastante de esa autoridad. Una novela no debería necesitar un doctorado detrás para sostenerse. Si un mundo ficticio solo funciona porque el autor puede justificarlo después con Weber, Bourdieu o Foucault, entonces probablemente ese mundo no está vivo todavía.
La sociología me ha dado, eso sí, una manera particular de mirar. Cuando imagino una sociedad no pienso solamente en quién gobierna o en qué leyes existen. Me pregunto quién puede hablar sin ser interrumpido, quién puede equivocarse sin pagar demasiado por ello, quién tiene derecho a ser creído, quién entra en una habitación sintiendo que ese lugar le pertenece. Me interesa también quién administra el miedo, quién reparte reconocimiento, qué silencios se consideran elegantes y cuáles sospechosos. Todo eso termina entrando en la novela, aunque no aparezca con nombre sociológico.
Pero después hay que borrar las huellas. Para mí esa es una parte esencial del oficio. El lector no debería encontrarse con la teoría, sino con sus efectos. No necesita saber que detrás de una escena puede haber una reflexión sobre capital simbólico, hegemonía o disciplinamiento. Tiene que sentir que un personaje baja la voz cuando entra alguien, que una familia aprende a no mencionar cierto asunto durante la cena, que un hombre acepta una humillación porque perder el trabajo sería peor. La teoría puede estar ahí, sosteniendo la escena, pero como están las vigas dentro de una casa: no hace falta verlas para saber que el techo no se cae.
Por eso no sé si considero la sociología una ventaja o un peso. Es ambas cosas. Me ofrece herramientas extraordinarias para construir mundos, pero también tengo que vigilar constantemente que no invada la literatura. A veces el sociólogo quiere explicar justo en el momento en que el escritor debería callarse. Y he aprendido que la novela comienza muchas veces donde termina la explicación. La sociología puede ayudarme a levantar el edificio, sí, pero la literatura tiene otra obligación: encender una luz dentro, dejar una puerta entreabierta y conseguir que el lector entre solo, sin saber muy bien por qué, y permanezca allí unas horas.
El mar por el fondo es claramente una distopía que explota, sin duda alguna, la historia en un contexto distinto en el que vives hoy. ¿La reescribirías? ¿Qué parte habrías omitido?
Sí, seguramente la reescribiría, pero creo que casi cualquier escritor respondería lo mismo respecto a un libro escrito años atrás. Uno cambia, cambia la relación con el lenguaje y también cambia la manera de mirar aquello que creyó comprender en otro momento. Hay zonas de El mar por el fondo en las que hoy sería menos explicativo y más elíptico. Con el tiempo he aprendido a confiar más en el lector, a dejar espacios vacíos, a permitir que determinadas contradicciones permanezcan abiertas y no necesiten una resolución inmediata.
También insistiría más en algo que para mí es esencial: El mar por el fondo es una distopía, sí, pero no una distopía construida únicamente desde la lógica fría del control. Es una distopía surrealista, del absurdo. Y quizá no podía ser de otra forma viniendo de un archipiélago que ha dado escritores como Virgilio Piñera o Reinaldo Arenas, donde lo grotesco, lo delirante, lo cotidiano y lo terrible pueden convivir en una misma escena sin necesidad de explicarse demasiado. Hay sociedades en las que el absurdo no interrumpe la realidad. forma parte de su funcionamiento.
Eso me interesa mucho más que la distopía perfectamente organizada. En El mar por el fondo el poder no aparece siempre como una maquinaria racional; a veces es torpe, contradictorio, casi cómico, y precisamente por eso resulta inquietante. Hay una tradición muy cubana de convertir el absurdo en una forma de conocimiento. Piñera entendió muy bien que lo absurdo podía ser una manera de hablar del miedo, de la precariedad y de la existencia misma. Arenas, por otra parte, convirtió la imaginación, la exageración y lo carnavalesco en armas contra una realidad que pretendía presentarse como única. Esa tradición está inevitablemente detrás de mi manera de imaginar una distopía.
Si volviera a escribir la novela, probablemente eliminaría algunas explicaciones y llevaría todavía más lejos esa ambigüedad entre realidad, memoria y delirio. Lo fundamental, sin embargo, lo conservaría: esa relación entre historia y poder, y sobre todo la pregunta por cómo una sociedad termina acostumbrándose a aquello que desde fuera parecería intolerable o absurdo. Hoy quizá escribiría una novela menos preocupada por explicar cómo funciona una distopía y mucho más interesada en mostrar cómo lo imposible puede convertirse poco a poco en costumbre. Porque quizá ahí está la verdadera distopía: no en que ocurra lo absurdo, sino en que llegue un momento en que deje de parecernos de esa forma.
Aunque parece un cliché, no está de más preguntar: ¿Hacia dónde crees que van los escritores noveles hoy? ¿Crees que tendremos una generación como la del boom a punto de descubrir?
No creo que vuelva a existir un boom en el mismo sentido en que ocurrió aquel. No porque falten escritores, sino porque ya no existe el mismo mundo alrededor de la literatura. El boom fue, naturalmente, una reunión excepcional de autores, pero también fueron editoriales, agentes, traducciones, revistas, premios, circulación internacional y hasta una determinada curiosidad europea por América Latina. Todo eso creó una especie de escenario común. Hoy ese escenario está mucho más roto, más disperso.
Y, sin embargo, creo que se está escribiendo muchísimo y desde lugares muy distintos. Hay escritores jóvenes que publican en pequeñas editoriales, otros que empiezan en internet, otros que viven entre varios países y lenguas. Tal vez por eso cuesta más ver una generación. Antes uno podía identificar un grupo, una revista, una ciudad, incluso una estética compartida. Ahora las voces aparecen por todas partes y muchas veces no saben unas de otras.
El problema, quizá, ya no sea descubrir si existe talento, porque hay de sobra. El problema es cómo una voz consigue atravesar todo el ruido que hay alrededor. Se publican muchos libros, circulan muchísimos textos, todo parece estar disponible al mismo tiempo. Eso puede ser maravilloso, pero también hace más difícil que una obra encuentre el tiempo necesario para ser leída de verdad, comentada y acompañada durante años.
Por eso no descartaría que ya exista una generación importante y todavía no sepamos reconocerla. Quizá el próximo gran movimiento literario no tenga nombre ni manifiesto, ni una ciudad que lo reúna. Puede que esté ocurriendo ahora mismo de una manera mucho más fragmentada, entre autores que escriben desde distintos continentes y que todavía no saben que comparten ciertas preguntas. A veces las generaciones se reconocen después, cuando ya han escrito buena parte de sus libros.
Nota sobre el autor
Víctor Hugo Pérez (San Fernando de Nuevitas, Cuba, 1979) es doctor en Ciencias Sociológicas. Narrador y ensayista, es profesor de la Universidad Internacionalde la Rioja (UNIR) y de Escritura Creativa en la UNED. Como autor, tras haber participado en diversas antologías, ha publicado el libro de relatos La eternidad y el peligro de morir (La Luz, 2011), la novela ucrónica Los Endemoniados de Yaguaramas (2014) y El mar por el Fondo (E. Rialta, 2019 [1era ed.], Ribla Editores [2da. Ed]). Confabulados con Dios (Edhasa, 2024) es su primera novela histórica
